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像上海这样一个城市，有理由要求其自身的历史风貌和文化形象在文学创作上获得艺术再现。这不是一个新的要求。自近代上海开埠以来，中西文化的冲撞一直激荡不断，逐渐形成了以西方殖民话语为主导的所谓“现代性”的文化特征。在传统文化的观念里，中国文人对这种现代性历史怀有极为复杂的心情——现在上海人常引为自豪的昔日繁华的“家底”，正是在丧权辱国的租界阴影下形成的。就如台湾诗人林痴仙于1898年游沪地时发出的感慨：“险阻申江号隩区，择肥人早割膏腴。和戎卖塞频年有，留得偏安寸土无。”被殖民的台湾诗人在上海最敏感的是割地求和的耻辱，由此产生了同病相怜的心理反应。这也是半殖民地上海的最早的文学篇章之一。
半殖民地的统治者不会真正按照西方文明的标准来塑造上海，它们所需要的，一是在殖民地维持宗主国尊严的形象，二是使殖民地变成一个他们即使在自己的国土里也不便放纵的情欲乐土。前者使他们在殖民地建造了许多与西方接轨的文明设施，成就了文明与发展的标志；而后者，则在文明设施中寄予了畸形的原始欲望，就像一个在庄严的大家庭里循规蹈矩的男人难免在外面格外胡作非为一样，一切在法律或者教规禁止以内的情欲因素都可能在殖民地领土上变本加厉地膨胀。所以，当上海被西方冒险家们称作为“东方的魔都”时，它已经自然而然地担当起西方文明的情欲排泄口的功能，西方冒险精神正是在这种种犯罪欲望的刺激下变得生气勃勃，风情万种。
另一方面来看，被殖民地固有文化的种种弱点也不会因为西方文明的进入而自然消亡，对处于弱势地位的本土文化而言，冲撞中首先被消灭的往往是文化中的精英成分或是传统的核心，至于文化渣滓与泡沫非但不会淘汰，反而顺理成章地融入强势文化的情欲体系，作为异国情调而得到变相的鼓励。这就是为什么像亚洲地区的雏妓、人妖、二奶、吸毒、赌博、迷信等等所谓国粹级的文化现象即使在经济发达以后也始终得不到根除的原因之一。欲望鼓励了经济上的冒险与繁荣，也鼓励了种种情欲肆无忌惮地畸形膨胀，构成了典型的东方殖民地的文化奇观。这种文化之所以在上海这个东方城市中发展得比较充分，是因为上海本来就地处东海边陲，国家权力控制不严密，传统文化根基也不深透，再加上经济开发人口流动，五湖四海的地方民间文化都以弱势的身份参与了新文化的形成，因此，西方强势文化的进入不曾得到本土精英文化的丝毫阻挡。
这一文化特征反映在文学艺术创作中，构成了“海派”文学的最大特色——繁华与靡烂的同体文化模式：强势文化以充满阳刚的侵犯性侵入柔软靡烂的弱势文化，在毁灭中迸发出新的生命的再生殖，灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。当我们在讨论海派文学的渊源时，似乎很难摆脱这样两种文化的同体现象，也可以说是“恶之花”的现象。但上海与波德莱尔笔下的巴黎不一样，巴黎从来就是世界文明的发射地，它的罪恶与灿烂之花产生在自己体腔内部，具有资本主义文化与生俱来的强势特性，它既主动又单一，构成对他者侵犯的发射性行为，而在上海这块东方的土地上，它的“恶之花”是发酵于本土与外来异质文化掺杂在一起的文化场上，接受与迎合、屈辱与欢悦、灿烂与靡烂同时发生在同体的文化模式中。本土文化突然冲破传统的压抑爆发出追求生命享受的欲望，外来文化也同样在异质环境的强刺激下爆发了放纵自我的欲望，所谓的海派都市文学就是在这样两种欲望的结合下创造了独特的文化个性。
当文学面对的是这样一种复杂的文化现象时，它所展示的形象画面也必然是意义含混、色调暧昧的。在近现代中国的现代化进程里，西方文明一直作为知识分子所向往所追求的目标出现的，也为知识分子的启蒙提供了遥远、朦胧而美好的参照系，但在海派文学里，现代化的意象却要复杂得多，也含混得多。从19世纪末期的海派小说《海上花列传》（韩邦庆著）到20世纪中期的市井小说《亭子间嫂嫂》（周天籁著），这之间构成了一组以上海各色妓女为主题的故事系列，其中引人入胜的是，作者叙述语言竟是用香艳娇软的吴方言。作为一种靡靡之音，它曾经弥漫在上海的情色场所，形成了感性的、肉欲的、对所谓“现代性”只是充满物质欲望的人性因素，用这种方言写的小说与以北方官话为主体的证治小说之间自然划出了一道明显的鸿沟。也许正是它所显示的异端性，《海上花列传》在正统的晚清文学史上没有很高的地位，正如《亭子间嫂嫂》在40年代的文学史上名不见经传一样。由此所形成的一个海派文学的创作传统，在五四新文学传统中也是受尽鄙视与轻蔑，在陈独秀、周作人、郁达夫等新文学主将的笔底下，上海的文化与风尚一直是以不光彩的形象被描述出来的。
如果我们仅仅把《海上花列传》所代表的美学风格视为海派小说的唯一传统当然是不全面的，因为当时的上海也同样活跃着各类批判现状的通俗革.命小说，表现出上海文化多元与开放的特性，也许我们把所有这些异端色彩的作品统称为“海派小说”更为适宜些。然而《海上花列传》在表现上海这个城市“恶之花”的文化特征方面，被人认作为“海派文学”的早期代表作则是当之无愧的。上海情色故事自然含有更多的繁华与靡烂的都市文化特色，《海上花列传》明显高于其他地区创作的狭邪小说之处，就是它的“恶之花”中包含了“现代性”的蓓蕾。在它所展示的嫖客与妓女的故事里，传统才子佳人的成分减少了，活跃在情色场所的是一帮近代商人，他们不仅仅把情色作为个人感情世界的补充，更加看重为商务活动中不可缺少的一环，使现代经济运作与道德靡烂具体结合在一起。小说里描写一个醋罐子姚二奶奶，她大闹妓院反而自讨没趣，阻止不了丈夫的问花寻柳，因为她知道，她丈夫要“巴结生意，免不得与几个体面的往来与把势场中”，就与现在做生意的商人也免不了要“腐败”一下有异曲同工的道理。再者对妓女形象的刻画，韩邦庆也打破了传统才子佳人小说过于浪漫的想象，恢复“平淡而近自然”的写实手法，这也是现代社会的复杂性决定了作家的艺术表现。本来晚情盛行的狭邪小说，不过是言情小说的翻版，因为自《红楼梦》后家庭爱情已被写尽，伦理束缚又不敢突破，只好把情色场景从家庭换到妓院，男女又可以杂沓在一起，但故事仍不免伤感虚幻之气弥漫，所谓嫖客妓女的故事仍然是才子对佳人的浪漫幻想。而《海上花列传》则以平实的笔调打破这一幻想境界，实实在在地写出了妓家的奸谲和不幸，小说里的妓女作为近代上海商业环境下的真实剪影，她们既有普通人的欲望、企盼和向往，也有近代商业社会沾染的唯利是图、敲诈勒索、欺骗嫖客等恶行，她们对男性的爱情早已让位给对金钱的骗取。虽然作者的描绘里包含了“劝戒”的意思，但其意义远在一般劝戒之上，贴近了近代上海都市转型中的文化特征。
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《海上花列传》是一部空前绝后的文学杰作，它不仅揭示出上海经济繁华现象中的“现代性”蓓蕾，同时将现代都市的经济繁华与这个城市文化固有的靡烂紧密联系在一起，两者浑然不分。在《海上花列传》之前，是充满了伤感言情的虚假浪漫小说，在它之后是朝着黑幕一路发展下去的海派狭邪小说。其前者仅仅是传统社会束缚下末流文人的感情余波，而后者则是现代都市文化中现代性与靡烂性相分离的结果。当时有另一部海派小说《海上繁华梦》（孙玉声著）便是在这基础上着重于表现靡烂的因素，成为一部专揭花界黑幕的通俗读物。吊诡的是，在上海比较发达的商业经济的刺激下，大众文化消费市场宁可认同《海上繁华梦》揭发隐私的黑幕道路，使海派小说在发轫之初就在媚俗趣味上越走越远[4]。长期以来海派小说被排斥于新文学的阵容之外，与充斥于大众文化市场的通俗读物为伍，正是与这种市场选择有直接的关系。
五四新文学发动以来，海派小说的传统一度受到打击，新文学发起者对上海作家竭尽嘲讽之能事。如郭沫若等创造社发迹于上海，刘半农教授就嘲笑他为“上海滩的诗人”；到了鲁迅来概括上海文人时就干脆用“才子加流氓”一锤而定音。其实在北京的文人中，刘半农和鲁迅都是来自南方，更像是“海派”一些。而郭沫若一面被别人当作海派骂，一面也跟着瞧不起海派，在一首题为《上海印象》的诗里，他对上海人比谁都骂得凶：“游闲的尸/饮嚣的肉/长的男袍/短的女袖/满目都是骷髅/满街都是灵柩/乱闯/乱走。”
就在阵阵讨伐声中，一种新的海派小水旜现了，那就是创作社的主将郁达夫的小说。郁在日本留学时期开始创作，他的忧郁、孤独、自戕都染上世纪末的国际症侯，与本土文化没有直接的影响。郁达夫对上海没有好感，对上海的文化基本持批判的态度，但这种批判精神使他写出一篇与上海有密切关系的小说〈春风沉醉的晚上〉。这部作品依然未脱旧传统才子佳人模式，但身份又有了变化，男的成为一个流浪型的现代知识分子，女的则是一个上海香烟厂的女工，也许是从农村来城市打工的外来妹。上海经济繁荣吸引了无数外来体力劳动者，他们不再是像《海上花列传》里赵朴斋兄妹那样沉溺于花天酒地的物质迷醉之中的消费者，他们依靠出卖劳动力来换取生活资源，以艰苦的工作精神与朴素的生活方式直接参与了这个城市的经济建设，成为这个城市里的新人类——最原始的工人阶级。在现代都市文化格局里不可能没有工人的位置，一旦这种新人类出现在文学作品里，都市文化的性质将会发生变化。郁达夫未必意识到他笔下人物所具有的新的阶级素质，但是他第一次以平等、尊重和美好的心理描述了这个女性，写出了知识分子与女工相濡以沫的友好情谊。
郁达夫笔下的流浪知识分子还不具备自觉的革.命意识，他与女工对社会的仇恨都是停留在朴素的正义与反抗的立场上。但是随着20年代大革.命风起云涌，革.命意识越来越成为市民们所关心的主题，不但许多激进的知识分子被卷进去，而且还成为民众意识中的英雄。尤其在上海那样一座有着庞大工人队伍的城市里，革.命风云不可避免地从此而起。在新文学发展到“革.命文学”阶段里，上海的作家们沿着郁达夫的浪漫抒情道路创作了一大批流行文学，主人公是清一色的革.命知识分子，他们在这个城市里浪漫成性，不断吸引着摩登热情的都市女郎，不倦地演出一幕幕“革.命加爱情”的活报剧。依然是纠缠不清的多角恋爱的幻想，依然是才子佳人现代版的情欲尖叫，丁玲、蒋光慈、巴金、潘汉年、叶灵凤等时髦的作家无不以上海为题材，创造了新的革.命的海派文学。很显然，新的海派文学也敏感地写到了上海的现代性，那些男女主人公既是现代物质生活的享受者与消费者，同时又是这种现代性的反抗者与审判者。与老的海派作家不同，他们对于这个城市中繁华与靡烂的“恶之花”不再施以欣赏或羡艳的眼光，而是努力用人道的观念对其作阶级的分野，他们似乎在努力做一件事：在肯定这个城市的现代性发展的同时，希望尽可能地根除其靡烂与罪恶的坏因素。
上海是一个开放型的城市，由于租界的存在，近在咫尺的南京证府无法把它完全控制在国家权力的阴影下面；中西文化的密集交流与全方位的对外开放，又使同步发生在世界上的各种证治文化资讯能够及时地传入上海，因此，思想界的活跃完全可以与世界接轨，形形色色的文学思潮和新名词新意识，都层出不穷地冒出来，马克思主义与无证府主义等左翼文化思潮左右了上海文学的流行话语，与在军阀势力高压下的北京死气沉沉的文人意识相比，确实显得生气勃勃的，孔武有力。所谓京派与海派之争，与其说是艺术化与商业化之争，还不如说是五四新文学以来不同的意识形态之间的争论。
现在我们可以来讨论海派文学的传统。自《海上花列传》以来，海派文学出现了两种传统：一种是以繁华与靡烂同体的文化模式描述出极为复杂的都市文化的现代性图像，姑且称其为突出现代性的传统；另一种是以左翼文化立场揭示出现代都市文化的阶级分野及其人道主义的批判，姑且称其为突出批判性的传统。30年代的文学史是两种海派文学传统同时得到充分发展的年代，前者的代表作品有刘呐鸥、穆时英、施蛰存等“新感觉派”作家的作品；后者的代表作品有茅盾的《子夜》。但需要强调的是，两者虽然代表了海派文学的不同倾向，但在许多方面都不是截然分开的。比如关于现代性的刻画也是《子夜》的艺术特色之一，现代性使小水斾满动感，封建僵尸似的吴老太爷刚到上海就被“现代性”刺激而死，本身就是极具象征性的细节。同样，在新感觉派作品里，阶级意识有时与上海都市文化中的“恶之花”结合为一体，如穆时英的〈上海的狐步舞〉〈夜总会里的五个人〉等许多小说里关于贫富对照的细节描写就是明显的例子。
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过去学术界对海派文学多少有些轻视，有意回避左翼文学在海派中的地位，却忽视了左翼文学正是海派的传统之一，它的激进的都市文化立场、对现代性既迎合又批判的双重态度，甚至才子佳人的现代版结构，都与传统海派有千丝万缕的联系。《子夜》描写的上海的民族资本家与外国财团利益的斗争细节及其场所（如丧事与跳舞、交际花的间谍战、太太客厅的隐私、交易所里的战争、宾馆的豪华包房、丽娃河上的狂欢以及种种情色描写）体现的是典型的繁华与靡烂同体模式结构。茅盾以留学德国的资本家来代替流浪知识分子，以周旋于阔人之间的交际花代替旧式妓女，其间展开的情色故事从心理到场面都要远远高于一般的海派小说。只是作家为了突出左翼的批判立场，才不顾自己对工人生活的不熟悉，特意安排了工人罢工斗争和共.产當内两条路线斗争的章节，但这方面他写得并不成功。所以，从本质上说《子夜》只是一部站在左翼立场上揭示现代都市文化的海派小说。
比较怪诞的是新感觉派刘呐鸥的作品，这位出身于日据下台南世家的年轻作家，从小在日本接受教育，中国文化甚至语言都不是与生俱来的素养，尤其不谙现代汉语的运用，但他直线地从西方—日本引进了“新感觉”的现代主义的艺术技巧，用来表达他对上海现代都市的特殊敏感。当我们读着他的小说里那种洋腔洋调、别扭生硬的句子时，立刻会唤起一种与酥软吴方言的通俗小说和五四新文艺腔的白话小说截然不一样的审美体味，他的小说与另一位对中国传统文化修养极差、但也是直接摹仿了西方现代派文学艺术的作家穆时英[8]的创作结合在一起，构成了一幅殖民地上海的外来移植文化的图景。海派文学从通俗小说走到五四小说再走到完全欧化的小说，其实也暗示性地提示了上海都市文化发展的几个阶段。刘呐鸥的海派小说里呈现的都市文化图像自然不会离谱于繁华与靡烂的同体模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市压榨下的人心麻木与枯涩，并怀着淘气孩子似的天真呼唤着心灵自由的荡漾，一次偷情、一次寻欢、甚至一次男女懈逅，在他的笔底都是感受自由的天机，以此来抗衡社会的高度压抑。他从靡烂中走出来，通过对肉欲的执着追求，隐喻着更高的心灵的境界。当时的上海读者读到这些怪怪的语句和出格的叙述内容，不但不会像《海上花列传》或者郁达夫茅盾的小说那样受到欢迎，而且会感到别扭邪气，极不舒服，那是因为刘呐鸥把都市文化的本质高扬到极致，也达到了现代人性异化的表现高度。
刘呐鸥创作《都市风景线》时，现代文学大师沈从文指责刘的小说“邪僻”。这也是知识分子高雅正统的艺术趣味向异端的邪气的艺术另类所发起的一场论战。但真正的有识之士已经对这场争论给以了公正的评价，如上海张国安教授曾指出：“就对生活的观照态度来看，刘呐鸥和沈从文，应当说是在同一地平线上的。善恶美丑是非等等，这些价值观念，在他们单纯和全然的观照态度中纯属多余。不过，刘呐鸥的单纯和全然是都市化的，沈从文则散发着泥土的芳香。刘呐鸥和沈从文，都缺完美，他们最吸引人的是单纯和全然。……沈从文的单纯和全然是自然而然的，刘呐鸥的则矫揉造作，是造作人为的单纯和全然。正如湘西的山山水水和人物，都原本是自然地与自然一体的，而都市风景全是人为。”把刘呐鸥的生活观照态度归结为单纯和全然，又将这种单纯和全然的风格与现代都市的人为造作文化联系起来，构成半殖民地上海的独特的风景线，可以说是对刘呐鸥为代表的海派文学最传神的写照。
如果说，30年代是新感觉派与左翼文化把海派文学的两个传统推向顶峰的年代，那么，40年代的海派小说在忍辱负重中达到了成熟与完美。如果说，刘呐鸥与茅盾从各自的来自西方的立场出发强化了上海都市文化的殖民地素质，那么，40年代的上海作家们却又重新回到《海上花列传》的起点，还原出一个民间都市的空间。接下来我们要讨论的两个作家是周天籁和张爱玲。
我在叙述海派文学的演变过程时，有意无意地忽略了海派文学早期的一个特征，那就是民间性。当晚清海派小说从《海上花列传》滑向《海上繁华梦》的通俗文学道路时，我宁可重砌炉灶，论述五四一代作家创作的新海派小说如何移植了外来革.命思潮，却放过了长期被遮蔽的民间通俗文学的自在发展。我有意用这种叙事视角来保持与五四新文学传统的一致性。到了40年代上海沦陷期间，知识分子的精英力量受到沉重打击，都市民间文化才被有意突兀而现。事实上，这种以吴方言写作的通俗小说一直延续到40年代的上海，比较出色的作品有周天籁的《亭子间嫂嫂》。这部以一个住在石库门亭子间里的私娼为题材的长篇连载小说，作家的艺术处理非常别致，小说里嫖客与妓女的情色故事都放在舞台背后，而通篇叙述的却是一个旁观者的观察与旁白。这种人物结构关系有似郁达夫笔下的流浪知识分子与女工的单一结构，叙述者虽然是个有着明确职业的知识分子，但叙述者的主体因素并不强烈，基本上不产生单独的故事意义，他所叙述的故事都有着广泛的社会内容，在私娼与社会各色人士的遭遇中，从伪君子的学者名流到江湖气的流氓地痞，林林总总地展览了一舞台的市民众生相。
我把《亭子间嫂嫂》引入海派文学的研究视野，就是因为它在其中隐含了一个新的表现空间。由于上海是一个中西文化不断冲撞的开放型的城市，也由于五四以来的新文学基本上是一个欧化的传统，所以海派小说的主人公主要是与“西方”密切相关的资产阶级、知识分子及其消费圈子，而普通市民在海派小说里只是作为消极的市侩形象而出现。像《亭子间嫂嫂》一类的通俗作品却相反，上海普通市民形象始终占了主要的地位，他们似乎更加本质地制约了上海这个城市里的大多数阅读趣味。这样两种不同的审美趣味在40年代大紫大红的张爱玲小说里获得获得了统一。张爱玲是一个深受五四新文学教育长大的女作家，但她一开始创作就有意识地摆脱新文学的西化腔，自觉在传统民间文学里寻找自己的发展可能。她早期的小说，如〈沉香屑第一炉香〉中描写女主人公如何在现代物质诱.惑下层层褪去纯洁外衣的病态心理，仍然未脱海派小说的繁华与靡烂的同体模式，但是她很快就超越了一般海派文学的传统，从艺术气质上把握了市民阶级的心理，开拓出都市民间的新空间。
我在另外一些文章里论述过都市民间的性质与意义，在此简要地说，像上海这样一种移民城市，它的许多文化现象都是随着移民文化逐渐形成的，它本身没有现成的文化传统，只能是综合了各种破碎的本土的民间文化。与农村民间文化相比，它不是以完整形态出现的，只是深藏于各类都市居民的记忆当中，形成一种虚拟性的文化记忆，因而都市民间必然是个人性的、破碎不全的。张爱玲头一个捡拾起这种破碎的个人家族记忆，写出了〈金锁记〉〈倾城之恋〉这样的海派风格的作品。由于张爱玲对现代性的来临一直怀着隐隐约约的恐惧感，及时行乐的世纪末情绪与古老家族衰败的隐喻贯穿了她的全部的个人记忆，一方面是对物质欲望疯狂的追求，又一方面是对享乐的稍纵即逝的恐惧，正是沦陷区都市居民沉醉于“好花不常开”的肺腑之痛，被张爱玲上升到精神层面上给以深刻的表现。张爱玲对都市现代性的靡烂性既不迷醉也不批判，她用市民精神超越并消解了两种海派的传统，独创了以都市民间文化为主体的海派小说的美学。
如果说，韩邦庆的嫖客与妓女传奇难免媚俗，郁达夫的流浪文人与女工的故事难免浅薄、茅盾的资本家与交际花的纠葛难免受到证治意识形态的制约、刘呐鸥穆时英的情色男女种种难免过于另类、周天籁的小报记者与私娼的隐私难免通俗文学的局限……这将近半个世纪的传奇故事，终于在张爱玲的艺术世界里获得了新的升华，海派小说的各种传统也终于在都市民间的空间里综合地形成了比较稳定的审美范畴。
